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克孜尔尕哈壁画摹写日记 【连载之三】
发布日期:2022-05-11 03:14   来源:未知   阅读:

  《龟兹面壁》是岩彩绘画课程体系中最重要的课程,于2015、2018、2021,三次在历史遗存现场实施。《龟兹面壁》课程揭示出龟兹壁画的“呈象方式”以及龟兹壁画与“本土地质”身土不二的必然联系;为古代壁画研究领域,提供了一个“立足当代语境以材质眼光解读古代壁画”的新视角。作为课程学术主持人胡明哲教授全程参与实践,以日记方式记录了课程的建构思路与深化轨迹。2015年日记《朝圣与面壁》发表在《中国美术》杂志2016年第二期以及岩彩绘画系列教程《龟兹面壁—岩彩绘画语法解析》。2021年《克孜尔尕哈摹写日记》发表于中央美术学院《美术研究》杂志2022年第二期。(因版面限定文图有所删减)

  不知不觉壁画摹写进入尾声——锦上添花。收拾细节费时费力,每日搞到深夜。要收拾的不仅仅是绘画图形,还有千年时空的残留迹象,更有不同层面的断层边缘,所有图形的边界都有质性分别,都要构成“既对比又和谐”的美感,与其说是摹写龟兹壁画,不如说是制作“龟兹残片”更为确切。有色沙岩,有色土,有色矿物质三位一体构成的“龟兹残片”审美内容与视觉力度远远大于常规画作!凡是抱着“进入绘画层就会很快完成”的想法肯定会被事实击碎,因为精心画出的一次性笔触,无论如何都感到单薄与丑陋,与壁画现场的视觉感受相距甚远。

  有的学生还是在运用工笔画或水粉画方法,使画面上布满笔痕胶印,唯独没有材质美感……前晚我在教室里给学生做了示范——放弃圆形小笔,运用宽阔排笔,将不透明的色粉一次性平涂于飞天的飘带中,不见笔触,不做修改…… 这就是龟兹壁画,也是岩彩绘画的基本方法:饱蘸色粉,平置画面。忌讳人为用笔,忌讳反复修整,澳门现场开奖记录结果。更忌讳小笔分染。因为色粉是由粗细不同的微粒子构成的,不会完全溶于胶液,干燥的过程就是分离的过程,即使是平涂,也会自然呈现出变异的美感,尽量不要人为干预。运用其他绘画手段处理不透明色粉只会导致“脏”与“糊”。壁画摹写也好,岩彩创作也好,最根本的问题是如何理解岩彩材质,如何呈现独特材质物性美感,由此出发形成自己的技法体系。

  这不是技法问题而是认识问题:只有首先明确独特的材质限定,不带入其他绘画的成见,直接解析壁画遗存的诸多信息,才可能看见古人的创造智慧,才可能获得全新的认知。不同绘画语言方式,具有不同的技法体系,不能随意地挪用拼接。就像印象派的草图之所以变为松动的,是因为古典油画的严谨造型是色彩表达的障碍。我们也要明确:具象绘画的写生逻辑,书法用笔的笔触价值,以线造型和三矾九染,也是材质表达的障碍!

  作为一个画家,从只能看见绘画的“图像”到能够看到物质的“迹象”,确实是认知的质变和感觉的升华。制作“龟兹残片”也是非常有难度的,必须具有审美细节,只是那不再是物象的细节,而是迹象的细节。人为的绘画性笔触并不重要,呈现出天然的物质美感才是终极目的。即使制作“龟兹残片”也要表达空间关系,只是表达的方法不是线头的穿插,不是运笔的虚实和色彩的冷暖,而是由物质微粉的粗细,物质层面的薄厚,断层边缘的底表关系,直接触动视直觉感知。即使制作“龟兹残片”也要表达艺术的节奏和韵律,只是表达方式不仅有黑白灰对比,色晕微差,还须有材质迹象的渐变突变,起承转合,刮刻去除后显露而出的物质层次及审美对比。

  此次摹写的31窟残破画面的中心部位站立着一个小菩萨,身姿微妙,结构清晰,线条优雅。第一次在洞窟观察就发现衣纹线条是刻出来的。这是古代画师的造形方法?还是后人观看时的随意而为?我一直心存疑问……到昨天为止,我对这个小菩萨已经画过四遍了,主要是勾线不爽,一次次重来,看不清衣纹究竟以什么颜色画的。今早,我终于下决心刻一下试试!土色基底上刻线很舒服,线条一次性刻好了。我于其上平罩了一层有色土,画面还未干就已经呈现出美好效果——有色土从质与色两方面都与底层相协调,土色沁入细细的线槽之中产生自然变化,贴切的线面关系出现了,终于接近了原壁画的效果!曾经不止一次在同一幅壁画上发现:有的地方勾线,有的地方刻线,有的地方无线……原来古代画师是针对现场需要即兴而为,有法而无定法,实在太聪明了!

  摹写作品打磨之后效果也很好。所谓“好”是指呈现出了独特的材质美感:无厘头的斑痕,透明的薄色层次,斑驳的层面边界,去火气的色块,以及在底层预埋的材质都如愿的显现……这一切是绘画方式画不出来的,是多层次的不断积累后,在中期或后期无目的破坏,才能遗留下的物质痕迹,虽少尤多引人遐想。今后,是否可以倡导“让打磨迹象成为一种美学”?其美学意义是:先有后无,先厚再薄,先多再少,最终残存的似有若无之迹象,都是经历过各种磨砺而顽强不灭的迹象。先厚再薄的“薄”,与一次性的薄,视觉效果全然不同,可以反复地玩味。

  千年的壁画,即使有些地方感觉色彩很薄,也非“水性画法”亦非“一次性画成”。即使有些色层已经脱落,也饱含着时间的厚度与微妙的能量,所以才使我们流连忘返。www.122388a.com今天只能以相反相成的方法“先添加再除去”,才可能接近这种审美效果。

  仔细思索——为何一次性到位的高超技巧,反而不令人感动?或许因为那与真实的生存感受不相符合。复杂世界磨练人性,任何事情都不可能一挥而就。太简单和太直白的视觉效果,会令人感到不真实,尤其是彰显一步到位自鸣得意的绘画技术更显浅薄。“磨砺”既然已是人生的必然经历,极可能成为人的审美需求。

  为期一个月的《龟兹面壁》今天结课,在龟兹研究院的大厅中进行了结课总结,全体师生全力以赴工作三周,30人的作品铺满了大厅,很是壮观。美术所赵丽娅老师、郭峰老师代表研究院为大家颁发了收藏证书。真心感谢龟兹研究院!没有研究院的支持,就没有《龟兹面壁》课程!摹写课程要求每人完成两幅同样作品,一幅被研究院收藏,一幅带回家。第一次参与的人都会不理解:一个月时间很长,难道只能临摹60x90cm一个局部吗?实践结果是:只有少数曾经现场摹写过的人完成了任务,大多数人即使夜以继日工作,也只完成了一幅。解析与摹写的难度其实很大——龟兹壁画虽然是古代遗存,却带给我们很多新知,突破了参与者已有的绘画经验范畴;对于新美感和新方法的体验,也挑战了每个人旧有艺术观,工作量远远超越预期。

  克孜尔尕哈壁画的独特美感之一:明度和彩度的弱对比使得物质微粉之间的材质关系更加楚楚动人。摹写中要细细品味“颗粒”与“微粉”的关系。即使“粉尘”也可造成“温润感”“沧桑感”“凹凸感”,打磨之后的“粉尘”或许不需要去除,任其自然渗入画面凹槽中,可相应呈现出千年之风尘效果。

  克孜尔尕哈壁画的独特美感之二:壁画的材质审美复杂而微妙,既有不拘一格的制作技法,也有自然风化的多重效果,仅以传统绘画方式则远远不能再现,运用非绘画的手段反而更容易出彩,在有色沙岩和有色土的基底上,画线不如刻线,加法造形不如减法造形。

  克孜尔尕哈壁画的独特美感之三:残垣断壁的粗涩凹凸和壁画色层的微妙凹凸,都是独特材质应运而生,不仅不要去除,反而要令其成为新颖的美感存在。要以“凹凸层次”和“质性对比”作为造形的语言,表达主次形象及前后空间。

  2015年,课前计划是常规的“纸本摹写”壁画图像。发给学生的是木板,要求自带麻纸。现场考察后改变思路——购买了豆包布,在现场以布裱板尝试自制沙底。

  15-2,2015年中央美术学院岩彩画创作高研班《龟兹面壁》课程展览 中央美术学院展厅

  2018年,课前发给学生的是“亚麻布载体”。要求现场自制沙岩基底。课程明确了有色沙岩,有色土,有色矿物质三位一体,构成龟兹壁画的语言结构和审美内容。

  15-4,2018年上海美术学院岩彩绘画工作室《龟兹面壁》课程展览 刘海粟美术馆

  2021年,课前发给学生的是“沙板载体”,明确要求制作物质载体“层面解析”图。目的一:彻底还原龟兹壁画物质载体,将物质载体纳入形,色,质解析审美范畴。目的二:明确区别纸本载体,绢本载体,麻布载体,自我完善岩彩绘画语言范式。

  今日画家在纸上和布上画画是天经地义的,但是若想以此“透析”龟兹壁画的语言结构,肯定背道而驰。不同的物质载体,必有不同的思维路径和不同的绘制程序。中国本土绘画逐渐走向“薄画法”和“洇渗美”的重要原因之一,不正是因为载体的改变?大型壁画转型为小型绢本手卷绘画时,古代画师只能在壁画中适者生存的选取“线造型”并发明“透明染”。正是载体的改变使博大浓郁的审美情趣渐渐退出中国绘画舞台。而《龟兹面壁》目的是回归原点重新发现:还原古代画师的立场,面对眼前无法改变的沙岩山以及被限定的物质媒介,设身处地思考:“怎样才能运用限定,原创清晰美好的艺术形式,完成传播深远语义的历史使命?”古代画师的答案近在咫尺——尊重自我生存区域的“本土限定”,运用“自然而然”的东方世界观,智慧的创造出“以少胜多”千古绝唱!

  2021年《龟兹面壁》课程将“砂岩山”象征性制作为“沙板载体”直接发给摹写者,是希望大家明白一个道理:独特的艺术语言方式,源自于独特的物质限定。龟兹摹写也好,岩彩创作也好,都应该由独特载体“沙”开始思考,画面中出现的一切,都应与物质限定“沙”发生必然关系。明确“沙板载体”,也彻底还原了岩彩绘画的物理原理与语言逻辑。

  第三次龟兹面壁我才透彻觉悟: 龟兹面壁的重要任务其实是制作“龟兹残片”。或许可以极端的说,我的研究目的是解读砂岩山的基本物质:“沙与土”的关系。因为,若从物理角度解析龟兹沙岩山和龟兹壁画,其基本物质元素就是“沙与土”。可以说:从沙岩山体到壁画基底再到绘画层,都是以物质微粒建构的互补关系,只是其粗细颗粒的比例不同,目数不同,而已。

  “龟兹壁画”和“岩彩绘画”是由于不同分类方式所形成的名称区别,两者所运用的物质媒介是完全相同的,因此才说:龟兹壁画是岩彩绘画的原点,岩彩绘画是龟兹壁画的当代新生。三次《龟兹面壁》促使我对岩彩绘画语言体系再次深入考量,越来越认识到:决定一种艺术语言是否成立的关键是——是否自我明确了决定该事物成为那一事物的根本原因和内在逻辑。决定岩彩绘画的根本原因是“岩彩”,因而必须以“岩彩”作为本体,形成一套自洽的呈象方式,构成一种鲜明的语言特征。

  “岩彩”是有色砂岩,有色土,有色矿物质的统称,而有色砂岩和有色土就是我们脚下的“本土”。 本土:意为自我生长之地,故土,故乡,领土。因此,若用一个关键词概括第三次《龟兹面壁》的认知收获,那就是“本土”。它曾经只是心中一个模糊概念,今日,已然清晰的落实为面前的“沙岩地质”,手中的“物质微粒”。

  下午,全体师生再一次观看了克孜尔17窟,14窟,38窟等等代表性石窟。这几个洞窟中很多壁画局部我都摹写过了,然而每每相遇仍旧感慨万千。临别之际,我在17窟的洞口静坐良久,默默观望这个只能容纳三人站立的小小空间:无论是上壁的佛教故事还是下壁的装饰图案,都是以天然物质微粉绘制:红土,黄土,褐土,石绿,青金石,石膏白,不足七个色相,却摆布得情趣盎然,高雅神圣。这里有最清新的绿,最悠远的蓝,最稚拙的马儿,最浪漫的骑手……可以想见,当时的画师盘腿坐在这个小小石窟中内心是多么惬意!他已经把心中最美好的想象成功地凝固在这个空间之中了。回望身后一望无际的戈壁荒原,也可以想象,一千五百年间在这片大地上曾经上演过多少人间悲剧!然而,在资源贫瘠兵荒马乱的生存境遇中,龟兹壁画留给我们的却是:令人心动的一方净土,一片清凉,以及对“真善美”永恒不变的心灵向往!此时此刻,最高,最小,最美的克孜尔17窟无言地教导着我:什么是艺术?绝望之途,偶遇甘泉!美绝不仅仅是形式,美是精神!在世事无常短暂而迷茫的人生中,在筋疲力尽仍旧满目苍凉的境遇里,艺术之美依然可以穿越千年的风尘,抵达心灵的深处,激活人性的微光。

  今日,就要告别龟兹故国,望着楼道中一块块摹写作品,我想再次回答那位学生的提问:岩彩绘画所摹写的才是真正的“壁画”,犹如刚从壁面切割下来的物质残片,承载着龟兹壁画的 “原创基因”与“遗传密码”。基因指:支持生命的基本构造和性能,储存生物体遗传信息基本单位。引申为龟兹壁画原创基因:构成龟兹壁画语言范式的基本要素“本土物质”。密码:指在约定人之间使用的特别编排的秘密号码。引申为龟兹壁画的遗传密码:运用本土物质“沙与土”的物理原理,建构出材质语言“颗粒与微粉”的审美魅力。

  感恩六年之间,三次龟兹朝圣,三次精神洗礼,三次认知深化。是《龟兹面壁》使我逐渐觉悟:回归原点就是回归本土。继承龟兹壁画“立足本土,道法自然,身土不二。”的创作思路,才是中国本土绘画最应该薪火相传的内容。